Acordeón y Técnica Alexander

Por Ane Landa.

En pleno siglo XIX se presenta el primer acordeón en Viena, un 6 de mayo de 1829, de la mano de Cyrill Demian, constructor de órganos y pianos. Es por tanto un instrumento nuevo cuya evolución nos ha llevado desde los primeros prototipos más parecidos a un juguete hasta el acordeón de concierto, instrumento polifónico de ricos matices y grandes posibilidades. En este mismo siglo, aunque años más tarde, F. M. Alexander, actor de profesión, comienza a darle vueltas a un nuevo concepto de entender el uso de su cuerpo. Harto de sufrir afonías en sus interpretaciones, decide analizar su postura y movimientos para así intentar descifrar el por qué de sus problemas. Estamos ante el nacimiento de una nueva técnica para ayudar al individuo y por supuesto al músico, la Técnica Alexander.

“forma extremadamente sofisticada de rehabilitación…….en grado de aliviar mucho problemas físicos y mentales”

Frangmento del discurso de Nicolaas Timbergen,
Premio Nobel de Medicina en 1973, dedicado en parte a la T. Alexander

Técnica Alexander para músicos

El trabajo del músico tiene, como todos, sus características específicas. El estudio prolongado en el tiempo se convierte en un acto meramente mecánico, que nos transforma en “máquinas” repetitivas que sufrirán las inevitables sobretensiones. La ausencia de control sobre el cómo estamos haciendo lo que estamos haciendo, provocará un esfuerzo inútil. La economía de movimientos es fundamental, no a mayor trabajo tendremos mejores resultados. Controlando nuestro cuerpo, siendo conscientes de lo que hacemos, economizaremos esfuerzos, equilibraremos el tono muscular y mejoraremos el sonido. Resumiendo, la libertad del cuerpo hará libre al sonido.

Es importante que el individuo pueda reeducar el uso de su aparato psicofísico y así conseguir una libertad de movimiento que en otro tiempo tuvimos, concretamente en nuestra temprana niñez, por lo que F. M. Alexander afirmó que esta libertad es innata en el ser humano. Una buena interpretación musical precisa de esta libertad.
Alexander se preocupó siempre por el proceso que lleva al objetivo, y no por el objetivo en sí, toda mejora física se verá reflejada en la calidad del sonido.

Mi planteamiento de la T. Alexander para el músico reside en la eliminación de hábitos y costumbres labradas a lo largo de los años en innumerables horas de estudio e interpretación carentes de autocontrol por parte del alumno en lo que a su propio cuerpo se refiere. No solo buscamos eliminar tensiones musculares dañinas sino que la mejora de la calidad sonora y todo lo que ello conlleva, son un objetivo primordial. Hacer del músico una persona consciente de lo que está haciendo en cada momento es vital, es el centro de todo.

Conceptos básicos de la T. Alexander.

La T. Alexander hace uso de una serie de conceptos básicos con los cuales expresa ideas fundamentales para lleva a cabo los principios en los que se basa. El concepto madre de todo esto es “Dejar de hacer”. Esto se refiere a detener hábitos inconscientes que interfieren con un buen uso del cuerpo. Alexander lo denominó “Inhibición”.

“*Control Primario”. Da nombre a la relación entre el cuello, la cabeza y la espalda del individuo asumiendo una interconexión dinámica entre estas partes como un todo indivisible y que determina el buen o mal funcionamiento del resto del cuerpo. Todo está conectado y nada puede funcionar por su cuenta.

“Dirección”. La T. Alexander establece una serie de direcciones corporales. Este concepto es una directriz que el cerebro manda al resto del organismo a fin de tener la predisposición adecuada antes de ejecutar cualquier acción. Como ejemplo usaremos el problema que F. M. Alexander padecía y que le llevo al autoanálisis. Al iniciar una declamación, Alexander inclinaba la cabeza hacia atrás (hábito) deprimiendo así la laringe y obstruyendo la salida del aire y por tanto del sonido. Observó que si mantenía la cabeza en su sitio (*Dejar de hacer) y daba a su cuerpo las 4 direcciones que él estableció como primarias, el problema de su afonía se corregía y la interpretación mejoraba. Las “Direcciones” son las premisas previas a la ejecución.
Las cuatro direcciones primarias que Alexander estableció son: 1ª: cuello libre, 2ª: cabeza hacia adelante y arriba, 3ª: la espalda se alarga y se ensancha y 4ª: rodillas adelante y afuera.
“Percepción sensorial errónea”. Alexander, en el análisis de sus problemas de voz, se rodeó de espejos para poder observarse en todos los ángulos. A raíz de esto descubrió algo muy interesante; Sus sensaciones no se correspondían con lo que él veía en el espejo. Anteriormente hemos comentado que Alexander inclinaba la cabeza hacía tras a la hora de hablar o recitar un texto. Su sensación era que no echaba la cabeza hacia atrás pero el espejo le confirmaba lo contrario. De esto se dedujo que las sensaciones no son fiables. ¿Por qué?; El hábito continuado altera el sentido proprioceptivo.
“Este sentido se encarga de la percepción de movimientos en articulaciones, músculos y ligamentos, detecta la tensión y el estiramiento muscular así como de la posición del cuerpo y de segmentos de este en el espacio” (Sherrington, 1906).
Más en detalle, la propriocepción nos habilita para verificar cuál es la orientación espacial de nuestro cuerpo o de parte del cuerpo en el espacio, la sincronización de los movimientos y su velocidad, la fuerza ejercida por nuestros músculos y cuánto y a qué velocidad se contrae un determinado músculo.
Hoy en día la T. Alexander está reconocida como una herramienta útil para el músico. Así lo demuestran las diversas escuelas y centros que cuentan con ella en sus programas docentes. Por mencionar algunos de ellos: Juilliard School of Performing Arts de Nueva York, The Royal College of Music de Londres, Conservatory of Music de Manchester, Guidhall de Londres, The Royal Conservatory of Music de Toronto, Sweeelinck Conservatorium de Ámsterdam, Conservatorio de La Haya, Conservatorio Superior de Música de Madrid, Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), Centro Superior de Música del País Vasco (Musikene), etc.

El acordeón

El acordeón actual sigue siendo un gran desconocido incluso entre músicos y compositores. Asociado tradicionalmente a la música popular, ha vivido durante décadas apartado de los circuitos concertísticos habituales como ocurrió en su tiempo con la guitarra. Es a partir de los años 50 y 60 del siglo XX cuando evoluciona más profundamente despertando un mayor interés.
Actualmente el acordeón sigue sin gozar del reconocimiento que merece en virtud de sus posibilidades como instrumento, se sigue asociando a la música callejera sin tenerse en cuenta que ofrece una gama de posibilidades sonoras inimaginable. Su diseño basado en registros y lengüetas, sumado al trabajo del fuelle lo convierten en un pequeño órgano.

El repertorio original para acordeón es escaso comparándolo con otros instrumentos, es fundamentalmente contemporáneo y por tanto más ajeno si cabe al gran público que el propio instrumento. Se ha nutrido de transcripciones y adaptaciones que abarcan desde el barroco o incluso antes, hasta nuestros días demostrando su polivalencia, asombrando a propios y extraños.
La experiencia de compositores actuales como Mannino, Luis De Pablo, Donatoni, Andriesen, etc, no ha podido ser más fructífera. Han aportado repertorio nuevo movidos por la admiración tras conocer el acordeón y sus posibilidades.

“El acordeón, instrumento que para afirmar su dignidad ha debido superar viejos preconceptos y solo ahora, gracias a vuestro empeño y vuestra dedicación, se sitúa a la altura de todos los demás instrumentos de concierto. Los resultados que habéis conseguido son importantes y me complace mucho conocerlos.” Goffredo Petrassi (Roma, 1996) a Anne Landa y Claudio Jacomucci.

Como se ha comentado anteriormente, estamos ante un instrumento nuevo, con un repertorio por hacer y que por tanto ofrece infinitas posibilidades, sin olvidar su capacidad de trabajo con obras ya clásicas. Mozart escribió el Andante KV 616 para pequeño órgano mecánico, ¿Qué hubiese escrito para acordeón?.

Problemática postural del acordeonista

Todo instrumento implica factores de riesgo en su ejecución regular. En el caso del acordeón, su peso y tamaño (al tocar e incluso en su transporte) definen los problemas físicos que el intérprete puede acarrear. El acordeón implica el uso de todo el cuerpo. Aparentemente son los brazos los que manejan el instrumento pero si analizamos detenidamente una interpretación veremos que también intervienen las piernas, no solo sujetándolo sino facilitando el desplazamiento del fuelle. Además, la espalda juega un papel principal y en particular la zona lumbar, desde donde nace la musculatura de los brazos. La ubicación frontal de un instrumento que puede llegar a pesar 15 Kg. hace que un buen uso general del cuerpo sea fundamental para la estabilidad del músico. Otro factor a tener en cuenta es que es un instrumento en continuo movimiento, lo que afecta al equilibrio físico e incluso a la calidad sonora.

Acordeón y Técnica Alexander

Analizados los problemas que puede tener el acordeonista, es evidente que un buen control primario (relación entre cuello, cabeza y espalda) es fundamental. El agotamiento muscular que el acordeón puede generar precisa de una gran economía de movimientos y evitar todos aquellos gestos o hábitos que produzcan tensiones adicionales e innecesarias que interferirán en la interpretación.
La T. Alexander debe ser aplicada en la metodología de estudio diaria tratando paralelamente el trabajo sonoro a desarrollar y el buen uso del acordeonista.
El acordeonista no goza de la experiencia a lo largo de los años que enriquece a los músicos que tenemos alrededor; ellos siempre cuentan con guías claras de otros músicos que han trabajado la mejora del sonido en el propio instrumento. Nosotros abrimos camino y en este sentido debemos confiar en mantener un buen uso psicofísico para conseguir llegar a esa madurez sonora de la que gozan los instrumentos con una larga historia.
A nivel sonoro y estrechamente relacionado con el sistema múculoesquelético del acordeonsita destaquemos el control de la presión del fuelle, que será lo que determine la fluidez sonora con una base estable, cuerpo del sonido y su dirección y proyección. Forzar sobre el control primario equivale a forzar sobre ese cuerpo y estabilidad del sonido. Es vital, pues, respetar la presión del fuelle y tratar a éste como la principal fuente de control sonoro junto con la relación dinámica del control primario del acordeonista.

Bibliografía

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